Widma

LYNN SUH: I'm pleased that for the third issue of WIDMA, we tried to thematize our selection of poems, focusing on the body, on different aspects of the body including gender, sexuality, race and racism. In our two previous issues, we were focused on culling exciting new poetry from both sides of the Atlantic, without necessarily relating the two sides. In contrast, the third issue provides our readers with some thematic consistency. All of the poets wrestle with some or all of the issues mentioned above, once considered to be of marginal concern or interest, even of little "literary" merit.

I can't speak for the Polish poetry scene, but in the States, poets like Monica McClure, Sarah Galvin and Tommy Pico, who write on such topics, have become more and more visible as they constitute a new “mainstream”, or at least a very significant alternative stream. What is amazing and exciting for me personally is that their poetry has achieved such visibility and acclaim without compromising on content. There's Monica McClure who tackles, for instance, the topic of abortion and women's reproductive rights, all the while addressing her mixed white-and-Hispanic heritage — indeed each of her poems reads like a fabulous "fuck you" to patriarchy and to white privilege. There's Sarah Galvin who tragicomically focuses on her sexuality and the sexuality of others, writing about masturbation, exchanging bodily fluids and the tenuous relationship between words and an erotically impoverished world. There's Tommy Pico who consciously and conscientiously writes as an NDN poet — as an American “Indian” poet — and mentions this regularly, intentionally coloring the perspective with which we read his so-called “nature” poems; he does so while seamlessly incorporating pop-cultural references, giving his poems a semantically unhinged, schizophrenic quality.

In reading the Polish poets featured in this issue, and in previous issues, I get the sense that there's been a similarly dramatic widening of the mosaic of voices in Poland — there's certainly more than one center in Polish poetry. How have the Polish poets in the current issue contributed to that? What have they contributed?

MARTA KORONKIEWICZ: For the third issue of WIDMA, which concerns topics of physicality and sexuality, we have chosen the works of three female poets: Ilona Witkowska, Joanna Roszak and Joanna Oparek. And so it is probably necessary for us to explain ourselves, as our choice may not be entirely obvious in the first place. There are, in new Polish poetry, both female and male poets who are perhaps more focused on the above topics, and there are female poets who concern themselves specifically with ‘the feminine’ like Barbara Klicka, Joanna Mueller and the entire circle of people connected to the latter’s “feminars” (co-hosted by her).

However, the three poets in this issue, each one in her own distinctive way, speak about the body in a sometimes more, sometimes less direct fashion. Joanna Oparek is without doubt thoroughly explicit, especially in her “Berlin Porn”, a poem which in its many parts offers reflections on the artificial and the natural aspects of one’s sex life. In addition, Oparek is aiming at an erotic poem — a literary form very rarely resorted to in nowadays Polish poetry, as if it carried an instant threat of a cliché. Oparek is fearless poet, which is what I personally like the most about her. Joanna Roszak’s writing, on the other hand, is more subtle, with more attention to detail, more importance attached to places — and the past which they bear witness to (one of her major inspirations is the poetry of Paul Celan). Ilona Witkowska’s poetry, as I am beginning to think about, could be seen as touching upon the question of race, which you have enumerated there, Lynn. The race question, as one can reasonably assume, is far less prevalent in Polish than in American poetry. Nonetheless, Witkowska’s poetry is rooted in fond — rather than doting — empathy, which exceeds the boundary between human and non-human. In her poems the speaker is often identified with the non-human — it experiences fear the way animals do, it’s vigilant and prone to flee, and so is its attention. In a sense Witkowska is exploring the physicality of what is small in size but full of fear.

MAŁGORZATA LEBDA: In response to Marta’s insights, I would like to develop the subject of empathy, which has emerged — appropriately enough — while considering Ilona Witkowska’s poetry. The mindfulness with which the poet looks at ‘the human’ and ‘the non-human’ provokes one to revise one’s thinking of the bodies of those we domesticated. They accompany our daily lives, and their physicality seems to be pushed aside as taboo sometimes, or disregarded. I can see it as a sign of courage, since when the author reveals the truth about the “dog pillow”, it is as if she balances the importance of the elements of both human and non-human worlds, hence we read: “when guests arrive, i slip a case over the dog pillow. i haven’t told anyone, i thought / to myself: why? why should anyone know that two dogs have slept, ate, bled, fallen sick / and died on this very linen where you’re now sleeping? // But from now on, I want all of you to know.” Mixing of orders and the deconstruction of existing hierarchies is what takes place here. The sense of intimacy belonging to non-human and human beings is coalescing, they both become equally important. In one of Sarah Galvin’s poems, “The Language of Come”, we read: “The saddest thing I’ve ever learned / is most people’s come / is a foreign language, / retaining a fraction of its alien beauty / (if you’re lucky) / by the time you’ve learned / what it means. Or worse, / it is calculus.” The bodily fluids which appear in her poems — whether human or not — constitute a reminder that we are all living organisms built in the same way, and any attempts to assess our relative importance are out of place.

PAWEŁ KACZMARSKI: When it comes to Witkowska’s poetry, what interests me most is not what she proposes to be true, for example, the equal status of people and animals. In her poetry, she does not necessarily like to demand something or express moral judgements; she avoids speaking — at least directly — of what one has to and should do, partly due to her formal minimalism, which she consciously embarked upon and sticks to. For me her poetry has more to do with questioning rather than proposing truths — first of all, it questions the sense and validity of separating human and animal experience, the division between me and the other, as well as — what is probably equally important — between a citizen and an immigrant. On the very basic level, however abstract at the same time, the poetry is about our daily, ad hoc decisions helping us to distinguish between some understanding of what is “good”, and some understanding of what is “evil”, about the inherent difficulty as well as necessity of perceiving things in ethical terms. And it may sound like a cliché, if one tries to speak as few words as possible, but Witkowska simply makes it work.

In this way, the poetry of Splendida Realta’s autor is in a sense similar to the poetry of Joanna Oparek, though the latter is considerably different (since for this issue we have tried to choose Polish authors representing distinct manners of literary expression). Oparek, an extraordinarily and boldly (at the same time willfully, humorously and brilliantly) “eroticized” autor, keeps asking about the sense, validity and importance of various ethical choices. Why one “element” of human sexuality is considered “normal” or “esthetic”, and the other is not – why one thing seems natural, whereas some other thing seems artificial - why one thing may seem funny, while another appeals to us.

In Polish poetry nowadays very few people can write good erotic poems; though as a matter of fact very few people write erotic poems anyway (unless we include the type of personal branding displays exhibited by Marcin Świetlicki). Actually, if Oparek wrote traditional “love poetry”, while employing all her linguistic intuition, craft and erudition, she would still create excellent poetry definitely standing out on the Polish poetry scene. Nevertheless, she continues to choose to go the extra mile, approaching the whole sphere of eroticism and human sexuality as a sort of linguistic laboratory, a sphere of unclear prescriptiveness and lacking self-evident divisions; a sphere by way of which one can discuss some fundamental questions of “being human”, avoiding treating it instrumentally.

ML: Upon reading Joanna Oparek’s poems each time I get the impression of having to deal with a strong and at the same time amazingly sensitive (maybe even oversensitive) woman. There is a tendency in her love and erotic poems - to which she has already accustomed us to - to voice romantic ideas of interpersonal relations alongside thoughtful observations on the mutability of human nature, addictions our bodies fall for, conditions of ideal love impossible to meet, as well as substitute ways to satisfy our bodily instincts. In addition to this, it is hardly possible to ignore her use of language: a hypnotizing rhythm and obsessive repetitions are the reasons why I find myself clinging to a poem until the last verse. There is no space for a deep breath, there is passion, intensity, and density which almost feels physical in her poem “Ferrari”: ”Babe I really, I mean really regret that you didn’t want to / you didn’t want to be a man who’s got a lover / who’s got a lover like one who has an addiction or a sports car / a sports car with a drop-top roof is like a woman with a hiked-up skirt”. I like to imagine the way Joanna Oparek would read particular fragments, like the one coming from “Berlin Porn”: “so yeah did you really believe that sex / humane sex could overcome porn”. How much irony would there be in her voice? Her poems are not conclusive, but rather abound in irony and sarcasm, mocking life as if in return for its own mockery. Also, she can skillfully direct attention away from herself, from her own body, as if she disliked the idea of being looked at in certain moments, similarly to Monica McClure when, in “Skunk Hour” she writes: “Perhaps I cry because I can’t believe / how much there is I don’t believe in / Whatever I am please look later”.

The subtlety of Joanna Roszak’s poetry, which Marta has already pointed to, situates her in a stark contrast to Joanna Oparek’s incisive manner of expression. They both speak of the fundamental issue of human nature being put to a test. A test which we very often fail: „they were struck down somewhere afar and done in / they hungered and we gave them no food”. The poet’s mindfulness brings association with a particular fragment from Tommy Pico’s poem “Nature Poem”: “When a star dies, it becomes any number of things / like a black hole, or a documentary.” When on one occasion Roszak writes about death in “obituary for andrzej wajda”, for her it also seems to become “any number of things”. Isn’t this after all what poetry should be? A provocation, an incitement to story-telling about any number of things (repeating metaphorically after the poet), which for me is synonymous with expanding imagination’s scope to its limits. This is accomplished in each poem of the current issue with sensitivity on matters relating closely to the body as Lynn mentioned.

PK: I would not like to make any claims about what poetry should or should not be, I would rather add one thing: what I like about Roszak’s work is how frequently she makes improbable language choices to talk about human sexuality, physicality, or the so called relationships devoid of awkwardness or bias. Roszak is very often consciously unclear, she avoids being excessively emotional, likes to play with words and intuitively follow the sound, she draws inspiration from Celan (especially when it comes to her older poems), formally she is rather economical, often restrained, though not at all melancholic — on the whole her poetry is, by design, very elegant, precise, not so much prone to spontaneity.

And yet, the spontaneity is what we find in Roszak’s work form the get go and it does not seem out of place. Amidst the minimalism, Celan-like focus on language and indirectness in speaking about emotions, we are presented with an abundance of deeply private or intimate insights, plenty of poems precisely discussing permanence and impermanence of certain relationships, including the relationship one has to one’s own body, comments on becoming rooted to and familiar with places, as well as on passion, or death. Roszak deliberately set herself once to an uneasy task — to be precise even if a language seems to constantly drift away from precision — and she has dealt with it so far in a truly spectacular manner.

MK: For a moment I would like to return to Lynn’s initial comment concerning the three American poets who have made it to the literary mainstream - or have managed to constitute a new mainstream. I am not entirely sure about situating Witkowska, Roszak or Oparek in a similar context on the Polish poetry scene - I would not know what exactly the literary mainstream in today’s Poland is. The three Polish authors seem to represent separate styles (Witkowska could be associated with young poetry of engagement, though she stands out quite visibly); although they vary in the number of works published, they all seem like vivid, determined and strong voices. Perhaps for this reason attempting to categorize them seems of lesser importance to me.

They do not need to be labeled as ‘female poets’ in order to give due credit to their presence on the literary scene. The very fact is somehow meaningful to me.

LS: In summing up, I’d like to respond to Marta’s comments about labelling and categorizing poets in the larger scheme of things. There are obvious risks inherent in such indulgent thinking, and I agree that labelling, for example, the Polish poets in this issue as “feminist poets” is one-dimensional, as Joanna Oparek, Joanna Roszak and Ilona Witkowska are each significant and important poets in their own right. Yet, this shouldn’t keep us from highlighting the refreshing fact that their unique sets of concerns connected to the body, and to the female body in particular, are now prominent on the poetic stage, on equal footing (one could almost claim) with the typically “male” perspective(s) on love, sexuality and alienation, and in the case of Tommy Pico, on equal footing with the “white male” voice(s) that one usually associates with American poetry. Of course, some may criticize me for bringing too much identity politics into this discussion, not to mention poetry, but I do so to draw attention to the increasingly diverse mosaic of new voices in poetry, both in Poland and the States. This third issue highlights and, I dare say, celebrates these “other” voices of the mosaic, once marginalized through labels, but now, through such labels, empowered.

LYNN SUH: Cieszy mnie, że wybór wierszy do trzeciego numeru „WIDM” został podyktowany tematem ciała oraz różnych jego aspektów, takich jak gender, seksualność czy kwestia rasy i rasizmu. Podczas prac nad dwoma poprzednimi numerami naszym celem było zebranie fascynującej, nowej twórczości powstającej po obu stronach Atlantyku, lecz niekoniecznie znalezienie dla niej wspólnego mianownika. Tym razem jednak się o to postaraliśmy. Proponowane poetki, oraz jeden poeta, zmagają się z wybranymi spośród wyżej wymienionych zagadnień, niegdyś niepostrzeganych jako godne uwagi i niekojarzonych z tym, co „literackie”.

Trudno mi odnieść się do polskich realiów, lecz w Stanach twórcy tacy jak Monica McClure, Sarah Galvin czy Tommy Pico, którzy poruszają kwestie ciała i seksualności, są coraz lepiej widoczni, stanowią nowy mainstream, a przynajmniej znaczącą alternatywę dla nurtów dominujących obecnie w poezji. Osobiście uważam za wspaniałe i ekscytujące to, że ich twórczość zyskuje uznanie i rozgłos, a przy tym nie traci nic ze swojej bezkompromisowości. Monica McClure porusza tematy aborcji czy praw reprodukcyjnych kobiet, jednocześnie pozostając blisko swoich biało-latynoskich korzeni — każdy jej wiersz jest jak doskonały obelżywy gest w stronę patriarchatu oraz kultury białego przywileju. Sarah Galvin w poetyce tragikomicznej pisze o seksualności własnej i nie tylko, o masturbacji, wymianie płynów ustrojowych oraz o wątłych związkach języka z erotycznie zubożoną rzeczywistością. Tommy Pico w sposób bardzo świadomy pisze z perspektywy swego pochodzenia jako NDN [Indian], czyli Indianina amerykańskiego, o czym regularnie wspomina, celowo naznaczając sposób, w jaki odbierane są jego tzw. wiersze „o przyrodzie”, w które tu i ówdzie wplata motywy z popkultury, przez co jego twórczość wydaje się semantycznie niestabilna, wręcz schizofreniczna.

Lektura polskiej części tego wydania, jak również dwóch poprzednich, rodzi moje przypuszczenie, że również w Polsce poetycka mozaika znacznie się rozrosła — z pewnością istnieje więcej niż jeden punkt ciężkości, wokół którego skupiają się polscy twórcy. Jaki udział w tej zmianie miały trzy polskie poetki obecne w tym wydaniu? Co udało im się wnieść?

MARTA KORONKIEWICZ: Do trzeciego numeru „WIDM” — który ma krążyć wokół tematów cielesności i seksualności — wybraliśmy wiersze trzech poetek: Ilony Witkowskiej, Joanny Roszak i Joanny Oparek. I pewnie potrzeba, żebyśmy się z tych wyborów wytłumaczyli. Nie są one chyba oczywiste. Mamy w nowej polskiej poezji autorów i autorki bardziej może skupionych na tych tematach, mamy poetki bardziej zainteresowane kobiecością (np. Barbara Klicka, Joanna Mueller i całe środowisko skupione wokół współprowadzonego przez nią „feminarium”).

Te trzy poetki jednak — każda inaczej — mówią o ciele równocześnie mniej i bardziej wprost. Joanna Oparek niewątpliwie jest bardzo bezpośrednia — zwłaszcza w poemacie „Berlin Porn Festival”, wieloczęściowym rozważaniu nad kategoriami sztuczności i naturalności życia seksualnego. Dodatkowo, Oparek zwraca się ku formie erotyku — bardzo rzadko realizowanej we współczesnej polskiej poezji, jakby z zasady groziła banałem. Oparek to poetka odważna — i to mi się u niej szczególnie podoba. Roszak dla odmiany pisze bardzo subtelnie, przykłada wagę do detalu, ważne są dla niej miejsca — i ich pamięć (jedną z głównych jej inspiracji jest poezja Paula Celana). Poezję Ilony Witkowskiej można by, tak teraz roboczo myślę, związać z kwestią rasy, o której, Lynnie, wspomniałeś. Tematyka rasowa jest, z wiadomych przyczyn, dużo mniej obecna w polskiej niż w amerykańskiej poezji, twórczość Witkowskiej jednak bazuje na czułej — ale nie czułostkowej — empatii, która ma u niej często charakter gatunkowy. Podmiot jej wierszy wielokrotnie utożsamia się z nieludzkim — przeżywa zwierzęcy strach, jego uwagę organizuje spłoszona czujność. W pewnym sensie Witkowska bada fizyczność tego, co małe i wystraszone.

MAŁGORZATA LEBDA: Nawiązując do rozpoznań Marty, chciałam rozwinąć temat empatii, który pojawił się — celnie — przy wierszach Ilony Witkowskiej. Uważność, z jaką poetka przygląda się temu, co ludzkie i pozaludzkie, prowokuje do zrewidowania swojego stosunku wobec ciał tych, których oswoiliśmy, którzy towarzyszą nam często w codzienności, a których cielesność bywa przedmiotem tabu lub też bywa bagatelizowana. Widzę w tym odwagę, bowiem kiedy autorka ujawnia prawdę o „psiej poduszce”, to jakby zrównuje ważność tego, co przynależne do świata pozaludzkiego, z tym, co ludzkie. Czytamy: „kiedy przyjeżdżają goście, oblekam im psią poduszkę. nie mówiłam nikomu, myślałam sobie: po co? po co ktoś / ma wiedzieć, że dwa psy spały, jadły, krwawiły, chorowały i zdechły, w tej samej pościeli, co ty teraz śpisz? // ale od dzisiaj chcę, żebyście wszyscy wiedzieli”. Mieszanie porządku i dekonstruowanie zastanych hierarchii, to dzieje się w tych wierszach. Intymność istot pozaludzkich i ludzkich miesza się, jest tak samo ważna. W jednym z wierszy („Język szczytu”) Sarah Galvin pisze: „Najsmutniejszą rzeczą, jakiej się dowiedziałam / jest to, że sperma większości ludzi/ to obcy język, / który przechowuje ułamek cudzoziemskiego piękna / (jeśli masz szczęście) / póki się nie dowiesz / co oznacza. Albo gorzej, / to całki i różniczki”. Płyny ustrojowe eksponowane w tych utworach — nieważne, czy ludzkie czy pozaludzkie — przypominają, że wszyscy jesteśmy organizmami zbudowanymi w ten sam sposób, i nie ma tu miejsca na wartościowanie.

PAWEŁ KACZMARSKI: Mnie u Witkowskiej najciekawsze wydaje się to, co poza postulatami - również postulatem jakiegoś zrównania statusu ludzi i zwierząt. Jej poezja w ogóle nieszczególnie lubi czegoś żądać czy moralizować; unika mówienia — przynajmniej wprost — o obowiązkach i powinnościach, trochę ze względu na formalny minimalizm, na który poetka świadomie się zdecydowała i który bardzo konsekwentnie w kolejnych wierszach podtrzymuje. Dla mnie to raczej poezja kwestionująca niż postulująca: kwestionująca przede wszystkim racjonalność i zasadność podziałów między człowiekiem a nie-człowiekiem, ja i innym, a także — co równie istotne — między obywatelem a imigrantem. Na najbardziej fundamentalnym, choć zarazem abstrakcyjnym, poziomie, to poezja o codziennym, doraźnym ustanawianiu rozróżnień między jakoś rozumianym „dobrem” i jakoś rozumianym „złem”. O trudności, a zarazem niezbędności etycznych rozróżnień. I może wydawać się to banałem, gdy staramy się powiedzieć coś w takim ogromnym skrócie — ale Witkowskiej zwyczajnie się to udaje.

Pod tym względem wiersze autorki „Splendida realta” jakoś łączą się z poezją Joanny Oparek - poezją zasadniczo jednak od Witkowskiej różną (do tego numeru staraliśmy się bowiem wybrać ze strony polskiej przedstawicielki różnych literackich dykcji). U Oparek, autorki jak na współczesną polską poezję niezwykle odważnie (a zarazem przewrotnie, dowcipnie, błyskotliwie) „rozerotyzowanej”, ciągle pyta się o sens, zasadność czy ważność różnych etycznych podziałów. Dlaczego dany „element” ludzkiej seksualności uważamy za „normalny” bądź „estetyczny”, a jakiś inny nie; dlaczego to wydaje nam się naturalne, a tamto sztuczne; dlaczego jedno wydaje nam się śmieszne, inne pociągające.

We współczesnej polskiej poezji bardzo mało osób pisze dobre erotyki; ale w gruncie rzeczy mało osób pisze erotyki w ogóle (chyba że zaliczymy do tego gatunku czy konwencji autokreacyjne popisy w stylu Marcina Świetlickiego). I w sumie, gdyby Oparek pisała tradycyjne „wiersze o miłości”, tylko z całym swoim językowym wyczuciem, warsztatem i oczytaniem, to nadal byłyby świetne, zdecydowanie wyróżniające się na tle polskiej poezji, wiersze. Ale ona decyduje się nieustannie na coś więcej: na traktowanie całej sfery erotyki i ludzkiej seksualności jako swoistego językowego laboratorium, jako sfery niejasnej normatywności i nieoczywistych podziałów, przez którą mówić można o fundamentalnych problemach „bycia człowiekiem”, jednocześnie nie traktując jej zupełnie instrumentalnie.

ML: Czytając wiersze Joanny Oparek, każdorazowo mam wrażenie, że obcuję z silną, a jednocześnie niezwykle czułą (może nawet nadwrażliwą) kobietą. Jej wiersze miłosne i erotyki to — do czego już przyzwyczaiła nas poetka — nie tylko głos w sprawie romantycznych wyobrażeń o stosunkach międzyludzkich. Jest w nich też głębszy namysł nad zmiennością natury ludzkiej, nad uzależnieniami, w jakie podpadają nasze ciała, nad niemożliwymi do spełnienia warunkami miłości idealnej, a także nad próbami sztucznego zaspokojenia cielesnych instynktów. Nie sposób też pozostać obojętnym na to, jak autorka „Czerwi” pracuje w języku. Hipnotyzujący rytm i obsesyjne powtórzenia powodują, że wiersz trzyma mnie przy sobie do końca. Nie ma tu miejsca na głębszy oddech — jest pasja i intensywność, gęstość niemal cielesna: „Kochanie tak bardzo naprawdę bardzo żałuję że nie chciałeś / nie chciałeś być mężczyzną który ma kochankę / który ma kochankę tak jak ma się nałóg albo sportowe auto / sportowe auto z odkrytym dachem jest jak kobieta z podwiniętą sukienką...”(„Ferrari”). Lubię wyobrażać sobie, w jaki sposób Joanna Oparek czytałaby konkretne fragmenty, jak ten z poematu „Berlin Porn”: „(...) no nie czy naprawdę wierzył pan że seks / ludzki seks może wygrać z porno (...)”. Ile ironii byłoby w jej głosie? Poetka nie jest w tych wierszach kategoryczna, umiejętnie miesza sarkazm, ironię, niejednokrotnie drwi z życia, jakby rewanżując się mu za to samo. Potrafi również zręcznie odwrócić w wierszach uwagę od swojego ja, od swojej cielesności, jakby chciała, aby nie przyglądać się jej w konkretnych momentach, podobnie jak Monica McClure, która pisze: „(...) Może płaczę bo nie mogę uwierzyć / w liczbę rzeczy w które nie wierzę / Czymkolwiek jestem proszę popatrz później” („Pora na skunk”).

Subtelność wierszy Joanny Roszak, na którą zwróciła już uwagę Marta, stawia twórczość poetki w wyraźnym kontraście do mocnej frazy Joanny Oparek. Obie mówią o sprawach zasadniczych, fundamentalnych: o naturze ludzkiej i wystawianiu jej na próbę. Próbę, z której niejednokrotnie nie wychodzimy zwycięsko: „byli zżęci odlegli i postradani / byli głodni a nie daliśmy im jeść (...)” („Przyszli niedokonani”). Uważność poetki wywołuje asocjacje z fragmentem wiersza Tomma Pico („Liryka przyrody — fragment”): „Kiedy umiera gwiazda to materiał na parę spraw/ takich jak czarna dziura albo dokument (...)”. I kiedy poetka pisze w jednym z wierszy o ludzkim umieraniu („nekrolog dla andrzeja wajdy”), to też jest to dla niej „materiał na parę spraw”. Bo czy nie właśnie tym powinna być poezja? Prowokacją, impulsem do opowiedzenia o — metaforycznie powtarzając za poetą — kilku sprawach, co dla mnie jest jednoznaczne z poszerzaniem pola wyobraźni, do granic możliwości. To poszerzanie pola wyobraźni realizowane jest — w każdej propozycji poetyckiej tego numeru „WIDM” — z wyczuleniem, jak zaznaczył Lynn, na sprawy bliskie ciału.

PK: Nie pokuszę się o tezę, czym powinna bądź nie powinna być poezja, ale dodałbym jedną rzecz w kwestii Roszak: podoba mi się u niej to, jak często ludzką seksualność, cielesność czy tak zwane związki bez poczucia niezgrabności czy tendencyjności wplata w język, wydawałoby się, do mówienia o takich sprawach niekoniecznie przystający. Roszak jest często i świadomie nieprzejrzysta, unika rozemocjonowania, lubi gry słów i intuicyjne podążanie za brzmieniem. Mocno inspiruje się (szczególnie w starszych wierszach) Celanem, jest formalnie dość oszczędna, często wyciszona, choć nie melancholijna — to w sumie poezja w punkcie wyjścia bardzo elegancka, bardzo precyzyjna, niekoniecznie skłonna do spontaniczności.

A jednak — tę spontaniczność znajdujemy u Roszak niemal od razu i zupełnie nas nie razi. Bo w tej stawiającej na minimalizm, podszytej Celanem — bardzo „językowej” i unikającej mówienia wprost o emocjach — poezji dostajemy mnóstwo obserwacji ze sfery głęboko prywatnej czy intymnej, mnóstwo wierszy mówiących bardzo konkretnie o trwałości i nietrwałości różnych relacji, również do własnego ciała, o zakorzenianiu się i oswajaniu miejsc, a także o namiętności czy śmierci. Roszak celowo postawiła kiedyś przed sobą zadanie bardzo trudne — mówić konkretnie w języku, który, zdawałoby się, od konkretności ciągle ucieka. I wykonuje je cały czas w sposób naprawdę spektakularny.

MK: Chciałabym jeszcze na moment wrócić do otwierającej wypowiedzi Lynna, który wskazał, że trojgu amerykańskich poetów udało się wejść do poetyckiego mainstreamu — czy ustanowić nowy mainstream. Nie jestem pewna, jak w tym kontekście określić pozycje Witkowskiej, Roszak czy Oparek na polskiej scenie poetyckiej — dlatego, że nie wiem, czym dzisiaj miałby być w Polsce poetycki mainstream. Wszystkie trzy wspomniane autorki tworzą raczej osobne dykcje (Witkowską można połączyć z nurtem zaangażowania w młodej poezji, ale i tu mocno się wyróżnia); mimo różnego dorobku — liczonego w wydanych książkach — jawią się jednak jako wyraziste, konsekwentne, pewne głosy. I być może dlatego kwestia ich przynależności — lub nie — do jakiegoś mainstreamu wydaje mi się drugorzędna. To trzy poetki, których twórczości nie trzeba nazywać „poezją kobiecą”, by wskazać jej istotne miejsce na poetyckiej scenie. I jakoś sam ten fakt wydaje mi się ważny.

LS: Podsumowując, chciałbym odnieść się do wniosków Marty dotyczących kategoryzowania twórczości i sytuowania twórców względem jakichś ogólnych tendencji. Takie myślenie, choć do pewnego stopnia kuszące, niesie ze sobą niewątpliwie ryzyko; zgadzam się, że ujęcie owych trzech polskich poetek we wspólne ramy feminizmu byłoby jednowymiarowe, gdyż Joanna Oparek, Joanna Roszak i Ilona Witkowska są same w sobie znaczącymi i ważnymi przedstawicielkami środowiska twórczego. Nie powinno nas to jednak powstrzymać przed pewną refleksją, która pachnie świeżością, a mianowicie, że kwestie związane z ciałem, a w szczególności z kobiecym ciałem, zajmują obecnie istotne miejsce wśród zagadnień, którymi zajmuje się poezja, na równi (można by się niemal pokusić o to stwierdzenie) z typowo „męskim” punktem widzenia i sposobem patrzenia na miłość, seksualność czy obcość; nieco inaczej jest w przypadku Tommy’ego Pico, którego twórczość widzę jako przeciwwagę dla narracji „białych mężczyzn”, zwykle kojarzonych z poezją amerykańską. Rzecz jasna mogę się spotkać z zarzutem o uprawianie polityki tożsamościowej na kanwie obecnej dyskusji, lecz moją intencją jest, aby zwrócić uwagę na coraz większą różnorodność w mozaice nowych głosów w poezji zarówno amerykańskiej, jak i polskiej. Niniejszy, trzeci numer, akcentuje — powiem więcej: celebruje — tę „inną” twórczość, niegdyś marginalizowaną przez swoją przynależność, lecz teraz dzięki niej umocnioną.

tłumaczenie / Ewa Nowak